Review by Grete Simkuté for H ART Magazine , 12 May 2015 (EN)
In one fell, sensual swoop, Sanam Khatibi refutes the idea that orientalism is a monopoly of men (and, moreover, something of a bygone age). In her first solo exhibition at trampoline Gallery, the Iranian-born artist taps into a range of well known visual motifs from universal art history to create enigmatic, archetypal worlds in her paintings. Her canvasses destabilize the power balance between the sexes and naturally associate desire and fear. At a cursory glance, Khatibi’s oil-painted, collage-like landscapes appear magical and naïve: nude female figures bathing in densely overgrown ponds, or mindlessly walking against a background of castles or a field of mid-summer flowers. The female protagonists are not alone, however, and their passive attitudes turn out to be illusory against the shadow of danger: violent battles against eight-tentacled octopuses swarming in swampy lakes, and women riding three-eyed monsters drifting through the medieval wilderness. Are the bathers the victims of the wild beasts or active perpetrators of sensual violence? With facial expressions that sometimes appear to be an utterance of acute pain or sometimes of ecstatic pleasure, Khatibi accesses the ambivalence that gives Romanticism its raison d’être: that which most terrifies you is sometimes the thing you most desire. In addition to paintings, the exhibition also presents a collection of ethnographic-looking objects that lends the whole show an aura of modern eclecticism: embroidery framed in brass, African wooden phalluses, wood engravings, little cypress trees moulded in polyurethane, snakes baked in clay. Besides the male/female duality, Khatibi instinctively juxtaposes many other extremes or, better yet, thoughtfully blends them together: animal versus human, primitive versus developed, eros versus thanatos, danger versus desire, western versus eastern, old versus new, authenticity versus consumption. The pointed, caustic titles (‘Whenever I dance for you I get into trouble’, ‘I didn’t feel a thing!’) couch the show in a provocative, subversive sort of femininity, which scornfully appears to say: what you see is rarely what you get.
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Cruelle Candeur by Simon Delobel , May 2015 (FR)
Ce qui l’avait le plus frappé lors de la découverte de son travail, c’était sa propre incapacité à distinguer l’origine géographique des sources iconographiques. Sur les murs blancs de l’espace d’exposition se côtoyaient des tapisseries de tailles diverses, des broderies encadrées de laiton, un grand dessin sur papier encadré et des objets sculptés aux dimensions aussi modestes que celles des peintures. Il as- sociait instinctivement les motifs des tapisseries à l’Iran, (sans doute en raison du patronyme de l’artiste), les dessins des broderies aux marécages des Everglades, les figures naïves des peintures et du dessin aux miniatures médiévales occidentales et les sculptures à des fragments d’objets antiques retrouvés lors de fouilles archéologiques sur le sous-continent indien. La confusion immense qui jaillissait dans son esprit n’était pas pour lui déplaire. Il percevait dans la multiplicité des influences le reflet d’une société ultra-cosmopolite à prétention universaliste… Amusé par la violente domination des figures féminines sur leur contreparties masculines, il se demanda s’il n’était pas en face d’une expression inédite du sentiment féministe. La lecture des titres des œuvres le força à réviser ce jugement hâtif. Un goût prononcé de l’ambiguïté y transperçait et il lui paraissait au final bien difficile de savoir si, lors de joutes érotiques, l’auteure se placerait plus volontiers du côté du bourreau que de celui de la victime consentante. Il en savoura davantage encore l’ambiance humide des scènes figuratives et la lascivité de la luxuriante végétation. Son subconscient l’invitait à interpréter l’ensemble comme une version contemporaine et subversive des scènes les plus exquises du répertoire occidentale, les vieillards lubriques espions de Suzanne semblant avoir été happés par des poulpes géants. À la cruauté de l’humanité s’opposait la candeur de l’animalité. La visite consécutive de l’atelier de l’artiste avait réservé d’autres surprises. Aucune distinction n’était réellement effectuée entre le lieu de vie et de production. Comme dans une caverne de voleurs illuminée du scintillement des rayons du soleil sur les trésors entreposés, s’entassaient pêle-mêle dinosaures en plastiques, phalli en terre cuite, livres d’art à la couverture décolorée par la lumière et œuvres en cours d’exécution. Il y ressentait un fascinant mélange de pulsions aussi contradictoires que celles qui animaient les tableaux. Les feuillets accrochés aux murs révélaient des poèmes en plusieurs langues. La douceur des mots qui les composaient éveillait en lui un désir de paresse et de contemplation. Rêveur, il ne put s’empêcher de songer à la langueur des odalisques protégées de la chaleur et des regards par des moucharabiés. S’interrogeant sur la réinterprétation par l’artiste des motifs classiques de l’univers orientaliste, il conclut à l’éternel futur de ce dernier.
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Savage Innocence by Simon Delobel , May 2015 (EN)
What impressed him most when he discovered her work was the fact that he could not place the geographical origin of her iconographic sources. The white walls of the exhibition space were covered by tapestries of different sizes together with embroideries framed in brass; small, sculpted objects, paintings of modest sizes; and a large drawing on paper. He instinctively associated the motifs on the tapestries with Iran: the artist’s surname inclined him to presume this assumption. Even though, the compositions of the embroideries reminded him of the swamps of the Everglades, the naïve figures in the paintings and drawings to that of Western medieval miniatures, and the sculptures, to fragments of antique South Indian archaeological discoveries. He rather liked this immense mental confusion. He considered the many influences to be a reflection of an ultra-cosmopolitan and universal society…The powerful dominance of female figures over that of their male counterparts made him wonder whether this was not a veiled expression of a feminist sense. But the titles of the works soon made him reject this first impression, as they conveyed an explicit ambiguity. It made it rather difficult to determine whether the artist would not support the perpetrator rather than the willing victim in the erotic game. This led him to enjoy the wet environment in the figurative scenes and the playfulness of the abundant vegetation all the more. He subconsciously perceived the whole setting as a contemporary, subversive rendition of the best scenes in Western art history: the aroused old men ogling Suzanne appearing to be devoured by giant octopi. The savagery of humanity juxtaposed with the innocence of animality.The subsequent visit to the artist’s studio reserved other surprises. There was no clear distinction between her living space and working area. Like in a bandit’s cave where the rays of sunshine glitter on the stored treasures, he discovered plastic dinosaurs, phalluses made of baked earth, art books whose covers had faded in the light, and half finished paintings and sculptures. A fascinating jumble of emotions came over him: as conflicted as those in her paintings. The pages on the wall contained poems in different languages. Their sweet words aroused a sense of lethargy and contemplation. In his daydreams, he could not help but think of the languorous odalisques seeking shelter from the heat and of the glances through mashrabiyas. In the reinterpretation of classical eastern patterns, he saw the eternal future of orientalism.
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Retour à l’ordre by Simon Delobel , August 2017 (FR)
« L’érotisme est l’approbation de la vie jusque dans la mort »
Georges Bataille (1897-1962)

Serait-ce parce qu’ils n’ont rien à désapprendre que les peintres autodidactes développent une œuvre foncièrement originale ? Parce qu’ils s’écartent des conventions du moment, qu’ils échappent à la trame historique et se rapprochent d’un langage universel ? Sanam Khatibi n’a jamais joui de leçons de peinture. Guidée par un instinct inapprivoisé, elle rejoint le Douanier dans les feuillages pour donner vie à une multitude d’objets visuels difficilement identifiables. De petits ou de grands formats, ses tableaux disposent de la grâce suave, de la gaucherie intelligente et de la pertinente irrévérence du sauvage que l’on aurait tenté de civiliser.
Reprenant le flambeau érotique de l’école de Fontainebleau là où la pudibonderie de la réforme religieuse l’avait étouffé, Sanam Khatibi jongle sans complexe avec les références culturelles les plus diverses. La surface de la toile est pour elle le lieu d’une orgie symbolique symbiotique combinant la froide tendresse de la céramique orientale au velouté chaud des natures mortes occidentales et à la minutie extrême des miniatures persanes.
Un climat de violence contenue imbibe la surface des compositions, rehaussé de sensualité cruelle : dans leur habit d’Eve et toujours inachevées, les figures féminines qui peuplent ses œuvres se révèlent autonomes et chasseresses. Brouillant les pistes en mimant le registre du tableau ethnographique, Sanam Khatibi décrit le quotidien d’une société a priori matriarcale où les femmes, solitaires ou en meute, semblent n’avoir nullement besoin de l’aide de leurs partenaires masculins. Lorsqu’elle autorise, rarement, ces derniers à apparaître, ils sont toujours vêtus. Comme si leur nudité pouvait porter atteinte au calme, au luxe et à la volupté de ces humides édens.
Dominante et dominatrice, la figure féminine n’en cède pas moins le pas aux herbes, buissons, arbustes, lianes et arbres environnants. C’est que la végétation est à Sanam Khatibi ce que la montagne fut à Balthus : un élément de mise en scène, un repoussoir qui finit toujours par s’imposer comme un autre sujet central. Peintes à l’heure de la disparition prétendument inéluctable des forêts vierges, les compositions de Sanam Khatibi constituent des paysages post-apocalyptiques où la seule place réservée à la culture serait celle de vestige.
Aussi habile avec la pointe de la plume qu’avec les poils de ses pinceaux, aussi mutine avec les mots que malicieuse avec les images, Sanam Khatibi adoube ses tableaux de titres explicites. Si bien que chaque œuvre semble une invitation à une joute charnelle, tendre ou brutale, romantique ou bestiale. Loin de s’attacher aux crochets d’une sagesse castratrice, Sanam Khatibi se plait à conter des histoires dont la morale serait peut-être la suivante : nul ne peut empêcher ce qui est pur d’être sali. Ou, formulé tout autrement : tout ce qui est sacré doit être profané.
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Return to order by Simon Delobel , August 2017 (EN)
“Eroticism is assenting to life even in death”
Georges Bataille (1897-1962)

Is it because they have nothing to lose that self-taught painters develop a highly original practice? Be- cause they distance themselves from the ruling conventions, escape a historical process and therfore approach a universal language? Sanam Khatibi has never had painting lessons. Guided by an untamed instinct, she follows Le Douanier in the foliage to breathe life into a multitude of objects that are hard to identify. Whether they are small or large, the paintings possess a smooth grace, an intelligent awkward- ness and a pertinent irreverence of the savage that remains to be tamed.
Taking over the erotic torch from the school of Fontainebleau, precisely at the point where the prudish- ness of the Reformation had extinguished it, Sanam Khatibi juggles with all sorts of cultural references with no hesitation. She sees the surface of the canvas as the place for a symbolic symbiotic orgy, com- bining the cold tenderness of oriental ceramics with the warm lusciousness of western still lifes and the extreme meticulousness of Persian miniatures.
A climate of contained violence permeates the surface of her compositions, enhanced by a cruel sen- suality: the seemingly unfinished naked female figures that appear in her work reveal themselves as au- tonomous huntresses. Confusing the viewer by mimicking the register of ethnographic painting, Sanam Khatibi describes the activities of a mostly matriarchal society where women, solitary or in a pack, never seem to need the help of their male partners. When she rarely allows the latter to appear, they are always clothed, as if their nakedness could disrupt the calm, the luxury and voluptuousness of these humid edens.
The dominant and dominating female figures nevertheless give way to the shrubs, bushes, vines, and trees that surround them. Vegetation is to Sanam Khatibi what the mountain is to Balthus: a context, a background, a foil that always ends up imposing itself as another leading subject. Painted at the time of the allegedly inevitable disappearance of pristine forests, the compositions painted by Sanam Khatibi construct post-apocalyptic landscapes where the only place reserved for culture would be a remnant of the past.
Sanam Khatibi, who is as clever with a pen as with the bristles of her brushes, as mutinous with words as she is mischievous with images, gives explicit titles to her works. So much so that each work seems to be an invitation to a sexual game, tender or brutal, romantic or savage. Far from proclaiming a castrating wisdom, Sanam Khatibi takes pleasure in telling stories of which the moral would perhaps be: no one can prevent that which is pure from being soiled. Or, formulated quite differently: everything that is sacred must be profaned.
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